在龐德早期重要論文《回顧》中，有這樣一句話：“至于‘適應(yīng)’，我們發(fā)現(xiàn)，所有古代的繪畫大師都建議學(xué)生們從臨摹名作開始，然后再進行自己的創(chuàng)作?！痹谖恼铝硪惶?，他又寫道：“一個人在過于狹窄的基礎(chǔ)上開始工作是愚蠢的：一個人的工作，若是沒有自始至終表現(xiàn)出穩(wěn)定的發(fā)展和日臻完善，是可悲的。”正如詩人的文學(xué)評論多半是自己創(chuàng)作的經(jīng)驗之談，龐德的這些話很大程度上也是自況，有助于我們了解他漫長而豐富的寫作生涯。

意大利布倫嫩堡。1958年龐德從美國回來后曾在此地居住，后來他的女兒在城堡里建立了“龐德詩歌中心”，來自世界各地的學(xué)生來此學(xué)習(xí)龐德的作品，圖/IC PHOTO。

(相關(guān)資料圖)

早期龐德

戴著面具的話語

龐德早期主要詩作——《面具》（1909年）、《回擊》（1912年）、《凈化禮》（1915年）、《桃花石》（1915年）、《向塞克塔斯·普羅佩提烏斯致敬》（1917年）——盡管它們有些是原創(chuàng)有些是翻譯作品，盡管它們內(nèi)部也有變化和發(fā)展，比如艾略特就認為《回擊》比《面具》有所進步，但總體而言，這些作品大致可以視為龐德臨摹大師之作。臨摹對象囊括各語種里的優(yōu)秀詩人——荷馬、薩福、奧維德、卡圖盧斯、李白、普羅旺斯詩人、喬叟、莎士比亞、勃朗寧、拉弗格等等。

僅以《面具》這本詩集為例，如果對每一首詩追根尋源，我們可以追溯到但丁，或者普羅佩提烏斯的拉丁文作品，意大利19世紀重要詩人萊奧帕爾迪，法國16世紀詩人若阿基姆·貝萊，以及英國詩人羅伯特·勃朗寧和豪斯曼。其中尤以勃朗寧的戲劇獨白詩歌對龐德的影響最大，后來他甚至直言過：“勃朗寧是我的父親。”在我看來，甚至《面具》這個書名就是直接來自于勃朗寧戲劇獨白詩歌的啟發(fā)，而勃朗寧關(guān)于戲劇獨白詩歌的基本闡述——“雖然經(jīng)常是抒情式的表達，但總有著戲劇性原則，眾多的言辭表達出自眾多想象的人物，而不是我的話語”——一定給龐德留下了難以磨滅的印象。

在這些早期詩作中，龐德基本還是個演員，是個表演者，表現(xiàn)另一個人的客觀現(xiàn)實。龐德正在尋找的“自我”是他的藝術(shù)自我。它不僅是非個人的和客觀的，而且是故意將個性與主觀性剝奪了。作為一個藝術(shù)家，龐德否定他的主觀自我，他總是通過創(chuàng)造一個客觀自我來體驗現(xiàn)實。這樣做的好處是，詩歌既可以獲得一種顯而易見的客觀性，得以突破詩人個人化的樊籠，同時又可以便利地傾注詩人個人的熱情，又可滿足杰作對于“克制”的既怪癖又永恒的要求。

比如在《梣樹》這首詩中，龐德創(chuàng)造的客觀自我是“一個憔悴而嚴肅的議員”，在《奇諾》一詩中，龐德直接借用了意大利13世紀吟游詩人奇諾的身份和語氣：“呸！我在三個城市里歌唱過女人/但他們都千篇一律；/我以后要歌唱太陽?！痹凇秺W狄婭女士》中，龐德戴上的則是意大利中世紀詩人貝特朗的面具：“誰能給奧狄婭，奧狄婭/恰如其分的贊美？/用詞語吻你！”在《關(guān)于埃古普托斯》中，龐德則潛入了古希臘神話傳說中那位古埃及國王的靈魂，并以他的口吻發(fā)聲?？傮w而言，在《休·塞爾溫·莫伯利》之前的作品中，龐德以他驚人的好奇心和胃口，廣泛地在普羅旺斯、意大利中世紀吟游詩人、中國古代、古希臘、古羅馬詩歌傳統(tǒng)中尋找能夠激發(fā)自己創(chuàng)作激情的詩人、題材和語調(diào)，從而擺脫陳腐的維多利亞時代詩歌措辭風(fēng)格的“感情的滑行”，并順便打破了那種流行的迎合中產(chǎn)階級拘謹和偏見的美學(xué)思想。因此，盡管《面具》是顯而易見的臨摹大師之作，但龐德通過使用過去年代詩人的面具，使自己的詩句獲得了堅實的質(zhì)地，換言之獲得了活生生的靈魂?！睹婢摺芬唤?jīng)出版即震動了倫敦的文學(xué)界，其中詩人愛德華·托馬斯的看法頗具代表性：“龐德的詩歌充滿了個性和表現(xiàn)能力，他的大部分詩歌，從頭到尾每一行都牢牢將我們把握在他自己那個純潔、莊重、熱情的世界里?！?/p>

但描摹大師這一基本事實的存在，依然給龐德早期詩歌帶來爭議，為此，艾略特在給1959年費伯與費伯版的《龐德詩選》撰寫的前言里，就原創(chuàng)與描摹的問題，給予龐德以有力的辯護：“絕對原創(chuàng)的詩絕對壞；它是‘主觀的’，在壞的意義上，與它訴諸的世界毫無關(guān)系。……龐德的原創(chuàng)性是真正的，因為他的詩作是他的英語先驅(qū)的詩的邏輯發(fā)展?！币源藶榛A(chǔ)，艾略特終于將龐德的描摹和真正的原創(chuàng)等量齊觀了：“龐德在正確意義上經(jīng)常最‘原創(chuàng)’之時，正是他在尋常意義上最‘考古’之際?！姓l能真的穿透另一時代的生命，那么他便是在穿透自己時代的生命?！卑蕴氐霓q護很有說服力，把原創(chuàng)性視為詩歌持續(xù)性的發(fā)展（換言之，也就是艾略特一再強調(diào)的詩歌中的歷史意識）對艾略特也很自然，因為他也是通過對幾乎被遺忘的玄學(xué)派詩歌的褒揚和借用，來對抗當(dāng)時居于絕對優(yōu)勢地位的浪漫主義詩歌思潮的。

不過和龐德不同，艾略特的描摹期很短，幾乎從一開始，以著名的《普魯弗洛克情歌》為代表，艾略特就將戲劇性手法、堅實日常的詩歌語言和對當(dāng)代生活的批判熔為一爐了，而龐德卻經(jīng)過多年奮斗才把自己從拉斐爾前派的觀念中解脫出來，成為一個“現(xiàn)代詩人”。所以當(dāng)1914年9月，尚籍籍無名的艾略特帶著《普魯弗洛克情歌》等詩作手稿去見龐德（那時，龐德已經(jīng)因為《面具》贏得最初的名聲）時，龐德立刻判定艾略特已經(jīng)獨自成長為一名現(xiàn)代詩人，并向各種刊物力薦艾略特的詩作，使《普魯弗洛克情歌》得以發(fā)表。

翻譯中的龐德

在漢語古詩中探討創(chuàng)作

關(guān)于杰出的描摹就是一種再創(chuàng)作，我們還可以《桃花石》這本龐德翻譯的中國古典詩歌為例繼續(xù)探討。關(guān)于這本詩集，最有名的評價依然來自于艾略特：“關(guān)于《桃花石》，必須指出龐德是我們時代中國詩的發(fā)明者?！倍乙瞬毮康氖牵谖恼轮邪蕴夭⒉徽f龐德“翻譯”了那些中國古典詩歌，而是說龐德“移譯”了那些中國詩，一字之差卻反映出龐德在這些譯文中所擁有的更多創(chuàng)造性成分。1913年秋天，龐德獲贈費諾羅薩手稿，如獲至寶。1913年12月19日，他欣喜地寫信告訴老友威廉·卡洛斯·威廉斯：“我從費諾羅薩遺孀那里得到了費諾羅薩的寶貴‘財富’。”

龐德當(dāng)時雖不懂漢語（1936年后，他才認真學(xué)習(xí)漢語），但在讀過漢學(xué)家翟理思翻譯的漢詩英譯后，寫過一些受到中國詩影響的詩作，費諾羅薩遺孀因而認為龐德是繼承其先夫遺緒的合適人選，而將遺稿贈與他。顯然，費諾羅薩遺孀看對了人，三年后，龐德即出版了《桃花石》——一本以費諾羅薩筆記為基礎(chǔ)的漢詩英譯集。費諾羅薩的筆記里大約記錄了150首中文詩，龐德最后僅選譯了19首，其中包括12首李白的詩。

他之所以選擇譯這19首詩，首先肯定是因為這些詩在英語里可以有更生動的呈現(xiàn)，或者因為語言的異質(zhì)性而可能給英語詩歌帶來某種嶄新的品質(zhì)，對于這種品質(zhì)，龐德自己說得很清楚：“中國的詩人們把詩的實質(zhì)呈現(xiàn)出來便很滿足，他們不說教，不加陳述?！倍袊姷倪@個特點，顯然和1912年初夏時，龐德和H·D、奧爾丁頓等朋友就意象主義達成的三個原則有契合之處，這三個原則是：一、直接處理“事物”，不管是主觀的還是客觀的。二、絕對不使用對呈現(xiàn)沒有幫助的詞語。三、關(guān)于節(jié)奏：按樂句的序列而非按節(jié)拍器的序列來創(chuàng)作。應(yīng)該說，費諾羅薩關(guān)于中國詩筆記適時的到來，給龐德所倡導(dǎo)的意象主義運動提供了鮮活的例證，而龐德對《桃花石》具體譯文的處理則浸潤著他對于英語詩歌革新的觀念。

艾茲拉·龐德（Ezra Pound,1885-1972），現(xiàn)代主義詩歌的先驅(qū)和前鋒，意象派詩歌運動的主要發(fā)起人。龐德畢生致力找尋藝術(shù)的新方向，從古羅馬、意大利、漢語詩歌中攫取靈感，創(chuàng)造世界性的詩歌。1968年，憑借《比薩詩章》獲得博林根詩歌獎。

盡管語言學(xué)家可以從《桃花石》中挑出很多語法錯誤，挑出很多和原文意思有出入的地方，與此相反，詩人們則對它百般贊賞。最夸張的一個錯誤是龐德譯的《河歌》，該詩是李白的《江上吟》和《侍叢宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽新鶯百囀歌》這兩首詩的連譯，龐德誤以為這兩首詩是同一首詩，而且把第二首詩題誤作為詩行（他沒想到中國詩的標(biāo)題可以長到這種程度）。但就算在這首連譯的詩中，《江上吟》部分譯詩中所流露出的詩人狂放不羈的姿態(tài)，和第二首奉皇帝之命所寫的詩之間形成一種很有張力的反諷，換言之，這首《河歌》在英文中依然是一首可以成立的優(yōu)秀之作，當(dāng)然其前后相反的張力所蘊含的強烈反諷顯然得歸功于譯者龐德。

總體而言，《桃花石》給英詩的節(jié)奏帶來革新與新的活力，它常打破英詩自斯賓塞和莎士比亞以降的格律傳統(tǒng)，意象似刀鋒切入句中。有時一行詩中包含兩個短句，給人以突兀之感，意象突發(fā)并置，但又合情合理，這無疑給英語詩歌注入了一股陽剛之氣。這些都說明，龐德對于過去世代杰作的描摹是一種創(chuàng)造性描摹，其中他自己創(chuàng)造性的成分越來越大，而他所渴望或者說計劃中的“再進行自己的創(chuàng)作”已經(jīng)箭在弦上了。

《莫伯利》

聚焦自己所處的時代

1920年，在龐德離開倫敦之前，發(fā)表了重要作品《休·塞爾溫·莫伯利》。這部作品一經(jīng)發(fā)表，即引起廣泛好評，就連一向?qū)嫷卤в谐梢姷挠u家F·R·利維斯也對這部作品刮目相看：“只有在《莫伯利》中，龐德達到了一部偉大詩歌所具有的非個性化、內(nèi)容和深度?！卑蕴貏t直接將《莫伯利》定義為一首偉大的詩，想想他為了證明《面具》《回擊》等龐德早期詩集的價值，而對詩的原創(chuàng)性問題所作的長篇大論，艾略特對于《莫伯利》的肯定則是扼要又毋庸置疑的。他提出兩點理由：一方面，《莫伯利》的詩藝高超，既精到又更富變化。另一方面，《莫伯利》是特定地方及特定時間的特定人物的經(jīng)驗集萃，它也是一個時代的文獻，它是真正的悲劇和喜劇……是對生活的批判。

換言之，在艾略特看來，龐德終于將他伸向世界詩歌各個角落里的敏銳觸角收回，集中聚焦于他自己所處的時代以及這個時代中的人物身上，這無疑和艾略特創(chuàng)作《普魯弗洛克情歌》乃至《荒原》的動機有相當(dāng)大的契合，同時這也確實是產(chǎn)生杰作的基本路徑。而龐德多年來對于各語種杰作的描摹所獲得的技巧也終于落到了實處，我們可以很明確地說，從《莫伯利》開始到漫長的《詩章》寫作，龐德一直都在進行自己堪稱偉大的創(chuàng)作了，正如他在《回顧》一文中所計劃的那樣。

《莫伯利》標(biāo)志著龐德向倫敦文學(xué)界以及審美趣味的告別，同時飽含著詩人對英美現(xiàn)代社會的辛辣嘲諷，而在詩中這兩者經(jīng)常是一回事。詩一開始就是對詩人前一段創(chuàng)作經(jīng)歷的總結(jié)：

三年來，與時代不過同調(diào)，

他力圖復(fù)蘇那死去的藝術(shù)

詩：維持“崇高”

在古老意義上。一開始就錯了——

顯然，龐德自己對于過去埋首于過去世代的詩歌杰作有所反省，換言之，這是一首試圖跟上時代的詩作——嘗試以詩對自己的時代發(fā)言。在技巧方面，龐德則試圖糾正維多利亞時代詩歌以及意象派后期詩歌的松散和拖沓，給詩行注入硬朗有力的品質(zhì)。為此，龐德在句式構(gòu)造上常采用一個限定動詞，盡量少用修飾性的形容詞或者副詞，以符合他早期提出的直接陳述事物的思想。同時，《莫伯利》整首詩都采用短句，在節(jié)奏上顯得更加急促和鏗鏘。在給托馬斯·哈代的信中，龐德說《莫伯利》寫得比較“瘦”，“瘦”意味著不像晚期浪漫派那樣感傷濫情?！赌吩谛问缴系暮啙嵱辛ΓㄔS多詩句如同箴言），和對時代萎靡墮落的批判是相吻合的，而龐德詩藝也就此達到了新的高度：

大自然接待他；

和一位溫和但沒受過教育的女士一起

他研習(xí)他的才華

大地匹配他的苦難。

對于詩人，其詩句永遠如同讖語。這《莫伯利》第一部分第十首中貌似簡單的一節(jié)詩，卻暗含著龐德離開倫敦之后跌宕起伏的個人命運，以及他用此后五十年時間拼盡全力創(chuàng)作的長詩《詩章》所獲得的詆毀和贊譽。1920年末，在《莫伯利》發(fā)表之后不久，龐德即離開倫敦前往巴黎。這個決定對于龐德有著非同尋常的意義，因為就在六年以前的1914年9月，艾略特第一次去龐德在倫敦的寓所拜訪他的時候，龐德一方面立即迷上了艾略特向他展示的《普魯弗洛克情歌》手稿，認為其具有自然的語言和對“我們當(dāng)下的氛圍與鑒賞力”的準確把握，一方面也力勸當(dāng)時猶豫著想回哈佛大學(xué)任教的艾略特，應(yīng)該留在倫敦繼續(xù)他的詩人事業(yè)。龐德堅稱對于詩人來說，沒有比倫敦更好的去處，因為只有在這里才找得到一群“嚴格服從高級趣味的人”。艾略特聽從龐德的勸說留在了倫敦，也確實以這座充滿活力的城市為舞臺，憑借其卓越的詩作和批評迅速取得世界性的影響力。但龐德自己卻在六年后離開了倫敦，其原因在《莫伯利》里有所交代：

在這條街道旁邊

販賣半筒襪

早已替代了

種植繆斯女神的玫瑰。

《江邊告別》

古人從黃鶴樓西去，

江面上，煙花模糊不清。

他的孤帆遠在天際，一滴墨跡。

如今我只見長江

漫長的江，流向天堂。

——龐德譯《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》

《比薩詩章》

劫難后的杰作

從嚴格意義上講，龐德屬于海外“垮掉的一代”，但實際上，他似乎又與之保持一定距離。他很少光顧“垮掉的一代”命名者女作家格特魯?shù)隆に固┮虻纳除?，他和自己的妻子特羅西·莎士比亞在蒙帕納斯區(qū)開辦了自己的晚間沙龍，在巴黎，龐德繼續(xù)了自己對藝術(shù)的濃厚興趣，和布朗庫西、科克托、畢卡比亞、畢加索等藝術(shù)家都過從甚密。在旅居巴黎的美國作家中，龐德和海明威最為親密友好，他們每周要打兩三次網(wǎng)球。在此期間，龐德繼續(xù)創(chuàng)作在倫敦就已開始的宏大的《詩章》，不久以后，龐德發(fā)現(xiàn)巴黎狂歡的氣氛非常不適合《詩章》的寫作。

《涉過忘川：龐德詩選》，（美）艾茲拉·龐德 著，西蒙 水琴 譯，雅眾｜北京聯(lián)合出版公司2023年3月版。

于是1924年，龐德夫婦便搬到了意大利的海濱小城拉帕洛，在此地龐德一直居住到1945年。據(jù)說，當(dāng)兩名意大利游擊隊員闖入拉巴洛龐德棲身處時，發(fā)現(xiàn)他正埋頭翻譯《孟子》，在他被帶走前，他順手拿起攤開在書桌上的儒家《四書》和一本商務(wù)印書館出的英漢字典揣在身上。隨后他被送到比薩的美國懲戒訓(xùn)練中心，這是為關(guān)押最重大的戰(zhàn)犯而建的，龐德被關(guān)進為他特制的十英尺見方、七英尺高的鐵籠里，晚上就睡在籠內(nèi)的水泥地板上。

遭遇此種劫難，蓋因龐德二戰(zhàn)期間為意大利法西斯當(dāng)局的宣傳局寫了大約125篇廣播稿，旨在說服美國士兵和平民去抵抗羅斯?？偨y(tǒng)和“猶太銀行家”的陰謀，因為他們將人們騙進來一場反對墨索里尼充滿美德和經(jīng)濟上富有理性的政府。龐德在詩歌上的鑒賞力和創(chuàng)造力是毋庸置疑的，但是當(dāng)他激進的熱情從詩歌轉(zhuǎn)向政治時，他的智力配備可悲地顯示出貧乏無能，也背叛了他所構(gòu)想的完美社會的理想主義觀點。多虧被鑒定為神經(jīng)錯亂，龐德得以躲過處決，在其后的13年，他一直被監(jiān)禁在華盛頓特區(qū)的圣伊麗莎白精神病院。在此期間，他于1948年發(fā)表了《比薩詩章》（所有《詩章》中公認為最優(yōu)秀者），并被授予第一屆波林根詩歌獎。這部作品是他在條件極為惡劣的比薩美國懲戒訓(xùn)練中心寫成的，它的獲獎備受爭議。

1958年由于無數(shù)作家詩人的努力，龐德得以從圣伊麗莎白醫(yī)院獲釋，他隨即和家人回到意大利威尼斯，基本在悄無聲息狀態(tài)下度過余生。當(dāng)然，他繼續(xù)創(chuàng)作《詩章》，最終這部二十世紀最有名也最重要的長詩停留在第117章，全部《詩章》的篇幅達到了824頁。早在1920年剛開始寫作《詩章》時，他就在給友人的信中清楚表明，他希望寫上大約100至200章，“否則這部作品就不算完整”，當(dāng)時他估計這要花去40年工夫。所幸，龐德以高齡和驚人的毅力，按照自己的計劃大致完成了這部包羅萬象的長詩。

要在這篇簡短的書評里，對《詩章》做全面評論是不可能的，但我們也許可以根據(jù)前文提到的龐德對于詩人生涯的總體規(guī)劃——即：“一個人的工作，若是沒有自始至終表現(xiàn)出穩(wěn)定的發(fā)展和日臻完善，是可悲的”——從龐德自身日臻完善的詩歌生涯的角度，從某些側(cè)面去考察這部作品。如果說《面具》《回擊》《凈化禮》等早期作品還算是優(yōu)秀的臨摹之作的話，第二個重要階段則是《莫伯利》的出版，這部作品標(biāo)志著龐德把他先前的試驗和自身經(jīng)歷熔為一爐，并經(jīng)由當(dāng)時第一次世界大戰(zhàn)殘酷又混亂的經(jīng)驗加以強化。但龐德很快就跨過這部備受稱贊的作品，進入到雄心勃勃的《詩章》的寫作中。

總體而言，《詩章》是龐德詩人生涯穩(wěn)定發(fā)展和日臻完善的結(jié)果，在這部開放性的作品中，他將自己青年時代經(jīng)過刻苦臨摹習(xí)得的十八般武藝都靈活地加以運用，另外由于寫作時間跨度達到驚人的五十余年，《詩章》的主題也變得龐雜無比，宛如一個包羅萬象的萬花筒：從荷馬的世界到馬拉萊斯泰，從孔子中國的穩(wěn)定性到對現(xiàn)代戰(zhàn)爭販子和敗壞藝術(shù)者的痛罵，從亞當(dāng)斯和范·布倫總統(tǒng)任職期間的種種細節(jié)到中世紀行吟詩人的生活，還有龐德自己對葉芝、喬伊斯、艾略特以及其他同時代人的回憶等等。任何想從《詩章》中找出其內(nèi)在有序結(jié)構(gòu)的努力都是徒勞的，龐德自己也不喜歡如此被歸納?！对娬隆肪褪且环N形象與思想，歷史與現(xiàn)實、文學(xué)與想象的雜陳，夾雜著對一個用錢可以賺錢的世界的諷刺性、挽歌式和預(yù)言式的警訓(xùn)。換言之，《詩章》這種顯然的龐雜正是龐德樂于看到的。

如果要說《詩章》有一個最大的形式特點的話，那就是現(xiàn)代主義者最經(jīng)典的手法——拼貼。從1922年龐德對艾略特《荒原》手稿的修改，就可看出他早就熟稔這一技巧，龐德刪除《荒原》手稿中比較弱的連接段落，而是將其中寫得最結(jié)實的五個片斷，強行并置、拼貼在一起，結(jié)果修改后的《荒原》因為片段間超強的張力作用，反而顯示出遠比它的長度更大的力量，甚至成為西方20世紀初那個分崩離析的時代象征性的挽歌。同樣，在《詩章》里，龐德將拼貼技巧更是玩得花樣百出：首先，《詩章》里的各種思想就是縱橫交錯在一起的，這是《詩章》在主題方面的拼貼。第二個層次的拼貼是《詩章》的多語種構(gòu)成，許多種外語出現(xiàn)在《詩章》中，引用最頻繁的有古希臘語、拉丁語、中世紀普羅旺斯語、法語、意大利語和漢語，在最極端的詩句中，甚至一行詩里就包括英語、德語和西班牙語。多種語言的構(gòu)成，尤其是他所引用的都是各語種中最杰出的詩句，這些無疑增加了《詩章》總體上的張力效果，但無疑這也給翻譯造成極大的困難，也許正是這個原因，《詩章》的中文全譯本至今我們無緣得見。第三個層次的拼貼則是各種不同語調(diào)：上一行還是莊嚴漫長的亞歷山大式的英雄雙行體詩句，下一行就是人們?nèi)粘Ｕf話的口語了。另外，諷刺的、哀悼的、莊嚴的、憤怒的語氣也雜糅在《詩章》中，這使《詩章》的文本顯得晦澀，但同時也擁有了驚人的活力。當(dāng)然，如果你了解了《詩章》的基本作詩法，那些因為詩的靈感不斷抽打而不停跳躍的詩句將不再費解，而會因敏捷的動感而變得迷人。

由于《詩章》的復(fù)雜性和豐富性，《詩章》引來大量的研究者，學(xué)者們?yōu)樗欠裼薪y(tǒng)一結(jié)構(gòu)爭論不休，為它多種語言的引語和典故而殫精竭慮。但龐德之后的許多詩人則為它直接的語言沖擊力所著迷，同時，《詩章》也為后來的和龐德同樣雄心勃勃的美國詩人，書寫自己的當(dāng)代史詩樹立了榜樣。在我看來，美國當(dāng)代最重要的幾部長詩都清晰地顯現(xiàn)出《詩章》的巨大影響，其中包括威廉·卡洛斯·威廉斯的《帕特森》、查爾斯·奧爾森的《馬克西姆斯之詩》、約翰·貝里曼的《夢歌》和路易斯·茹科夫斯基的《A》。

龐德一生的密友威廉·卡洛斯·威廉斯曾把《詩章》比作“逆著我們時代巍然立起的一座紀念碑”。句中的“逆著”一詞非常準確，因為龐德終其一生都是一位叛逆詩人，從青年時代開始，他就和流行的詩歌美學(xué)決裂了，隨后他又和世俗的價值觀決裂，最后他終于和英美主流的政治觀念和民主思想背道而馳。

現(xiàn)在我們可以清楚地看到，龐德的政治思想是片面的乃至于錯誤的，威廉斯用“逆著”一詞顯然包含對于龐德政治思想的批判，他們倆曾經(jīng)在書信里，在見面時都激烈爭論過，但他們無法說服對方，這一點威廉斯后來一直引為憾事。但優(yōu)秀文學(xué)畢竟不是正確的政治宣言，而龐德因為自己的錯誤政治觀而蒙受的羞辱和磨難，倒是為他的詩人形象增添了悲劇色彩，成為他全部作品最生動感人的注腳。因此，威廉斯和絕大多數(shù)讀者一樣，依然認為龐德和他的《詩章》是二十世紀巍然立起的一座紀念碑，是二十世紀分量很重的堪稱偉大的文學(xué)成就。

作者/凌越

編輯/商重明

校對/薛京寧